Durante los siglos XVI y XVII el teatro español llegó a su punto culminante y con él, también el actor alcanzó prestigio y consideración. Y esto es debido sobre todo a la existencia de autores como Calderón, Tirso de Molina o Lope de Vega, que escribieron un teatro tan rico como no se había conocido hasta entonces. Este último, en un intento por liberarse de las reglas renacentistas creó el Arte nuevo de hacer comedias, pasando a crear un teatro movido, directo y popular, alejado de ser altisonante y retórico. Este tipo de teatro gustaba mucho a las masas, era un teatro “comercial” y en esta época el teatro español alcanzo una especial importancia y esplendor. El teatro de la época comprendía tres tipos principales de representación diferentes: el teatro popular en los Corrales de comedias, el teatro cortesano en los palacios reales y el teatro religioso, con la interpretación de los autos sacramentales. La representación no se limitaba a la interpretación de una pieza, como es usual hoy día, sino que comprendía una serie de elementos adicionales como música, entremeses, bailes y mascaradas.
Para comprender la contribución del actor a la vida teatral del Siglo de Oro en España hay que mirar cómo esta profesión estaba organizada y cómo los actores desempeñaban su trabajo. En este contexto, la compañía teatral aparece como el elemento más importante y decisivo para la sobrevivencia del arte escénico. En la época había dos grandes categorías de actores:
Por una parte, aquellos que formaban pequeños grupos y que pasaban de un pueblo al otro dando representaciones espontáneas de una calidad artística muy desigual y muchas veces poco profesional, y a los cuales, se les denominaban compañías de la legua. Por otra parte, la mayoría de los actores trabajaban en compañías absolutamente profesionales que tenían una estructura fija con una jerarquía. Estos grupos disponían de algunos privilegios e incluso gozaban del reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un título oficial, y por esto se llamaban compañías de título.
COMPAÑÍAS DE LA LEGUA
Los “cómicos de la legua” viajaban y actuaban en grupos, más o menos nutridos, que recorrían las ciudades y aldeas. Solo en los grupos de personal reducido, los actores jóvenes hacen los papeles femeninos, ya que en España no se prohíben las actrices en el teatro. Debido a la pobreza de los actores, en los espectáculos no hay decoraciones y apenas vestuario, y el escenario se monta sobre unos tablones en el centro de un patio, o en un cercado rodeado por edificios (más adelante corral de comedias). Las agrupaciones de actores eran: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. Según el libro “Viaje entretenido” de Rojas, su condición era la siguiente: “comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados…porque jamás cae capa sobre los hombros”. En cuanto al salario, éste iba desde la limosna, hasta un ochavo, seis maravedís, cuatro reales…o incluso comida como una hogaza de pan, gallina asada o liebre cocida.
COMPAÑÍAS DE TÍTULO
Las compañías se formaron en las semanas de Cuaresma, durante las cuales no había teatro ni en los Corrales ni en la Corte. Comúnmente, los contratos se extendían por un año, hasta la Cuaresma del año siguiente. El contrato establecía que los actores tenían que comprometerse a actuar no solo en un sitio, sino en todo el reino, en giras. Además, se fija de antemano el repertorio en un acuerdo con los miembros de la compañía. De los contratos se desprende que cada actor quedó identificado, durante su vida profesional, a su tipo de papel; generalmente no había cambios de un tipo a otro, con dos excepciones: el cambio de galán a barba y el ascenso o descenso en la jerarquía de las damas, casos que se debían generalmente a la edad progresiva de los actores. En principio, no debía de haber discusiones a la hora de repartir los papeles de una nueva pieza. El actor que había sido contratado como primer galán tenía que hacer nada más que papeles de este tipo. La estabilidad del personal de las compañías fue garantizada por la colaboración a largo plazo de los primeros actores: En la compañía de Escamilla, por ejemplo, le prestaron servicios la primera dama María de Quiñones durante ocho años y el primer galán Alonso de Olmedo once. Esta continuidad sorprende porque el cambio de un actor de una compañía a otra no era una cosa muy difícil, y sin grandes problemas un actor que había abandonado una compañía podía regresar a ésta, después de haber prestado servicios durante algún tiempo en otras compañías. El régimen interior bastante rígido facilitó estos cambios, porque una primera dama o un gracioso encontraban en cualquier compañía sus tareas claramente definidas. La remuneración del actor es fijada desde un principio en el contrato con el autor, y varía según el tipo de papel (la primera dama y el primer galán eran los papeles de más nivel y los que más cobraban, y el gracioso, por ejemplo, cobraba menos) y en menor medida, según la calidad interpretativa del actor.
Un ejemplo de contrato, es el de Andrés de Claramonte, en el que se fijan parte y ración para cada uno de los actores. Los actores reciben por cada día que pasan en la compañía una ración y no una paga extra por cada representación, como era costumbre en otras compañías, pero sí, en cambio, una participación (parte) en el dinero que se encuentra en la caja común al final de la temporada. Otra de las ventajas, es que el actor enfermo participa también en la distribución de los ingresos, como si hubiera representado regularmente, y además se le abonan los costos de viaje complementarios. La compañía era para el actor, por consiguiente, también algo como una institución social que le protegía contra las adversidades de la su vida laboral.
El libro “Viaje entretenido” de Agustín de Rojas, pinta con mucha precisión una jornada rigurosamente ordenada: sacar y estudiar los papeles desde la madrugada hasta las nueve de la mañana; ensayos de las nueve hasta mediodía (el comienzo de los ensayos a las nueve de la mañana está documentado en muchos contratos); después de la hora de comida, representar en los Corrales ya que las funciones siempre tenían lugar por la tarde y tenían que terminar antes del anochecer. Por la noche, las compañías muchas veces fueron contratadas para representaciones particulares en casas de gente distinguida. A lo largo de la época, y sobre todo a partir de los años cincuenta del siglo XVII, la Corte trastornó este orden riguroso llamando a los actores a cualquier hora que le conviniera, incluso si tuvieron que cancelar representaciones en los Corrales.
La pieza Pedro de Urdemalas consta de un catálogo de todas las habilidades de las cuales un actor de la época debía de disponer. Contiene toda una serie de reglas tanto para la declamación del texto como para la mímica. Para aprender más rápidamente de memoria, los actores leían el texto uno al otro en voz alta (es un detalle curioso que esto fue imprescindible para aquellos actores, sobre todo femeninos, que no sabían leer). Después de esta primera fase, se ensayaba la realización escénica, incorporando gestos y movimientos. En cuanto a la recitación, se requiere que el actor maneje con inteligencia los versos, que sepa apreciar el valor de ellos, sin que el público se diera cuenta de los esfuerzos del estudiar y aprender de memoria los versos. El actor debía de actuar, además, según la edad, el temperamento, el estado social de la figura que representa y alcanzar un juego libre de afectos y emociones, que le permita penetrar en el mundo de los sentimientos de las figuras y experimentar él mismo los afectos y emociones para poder transmitirlos al público.
CONSIDERACIÓN SOCIAL DE SU OFICIO
¿Cómo el actor podía tener una función tan importante, si había al mismo tiempo muchas objeciones contra él y su actividad laboral? Hay que tomar en consideración que los adversarios del teatro constituyeron un grupo muy reducido; fueron casi exclusivamente miembros de órdenes religiosas. Las autoridades y las comisiones oficiales del Estado y de la Iglesia que organizaron y reglamentaron la vida teatral, por su parte, se mostraron mucho más abiertos y pragmáticos en su actitud ante el teatro, y tenemos en el comportamiento de ellos la clave para el sorprendente aprecio de la profesión del actor en la sociedad. Desde los principios, el teatro organizado estaba vinculado a tareas sociales; una buena parte de los ingresos servía para la subvención de los hospitales. La administración pública debía de esforzarse por mantener un teatro altamente profesional y atractivo ya que del éxito económico de los espectáculos dependían, en buena parte, los ingresos para los hospitales. Esta conexión entre la caridad y el teatro, que fue además la fuerza motriz más importante para el desarrollo del teatro en sus comienzos, les sirvió a los actores como un fuerte broquel: Prohibiendo la actuación de los representantes, se hubiera quitado una corriente de dinero grande y regular destinada a tareas sociales de la comunidad. Los actores, por su parte, siempre podían apelar al carácter benéfico de las representaciones para no ser atacados.
Uno de los aspectos más sorprendentes del teatro aurisecular español es que casi durante toda la época les estaba permitido a las mujeres actuar en la escena teatral, aunque las compañías tenían que luchar para obtener el derecho de encargar los papeles femeninos de las piezas a mujeres y no a niños, como fue costumbre en al principio. A partir de la mitad de los años noventa del siglo XVI, la participación de las mujeres parece haberse convertido en un hecho habitual. Desde entonces, los nombres de mujeres aparecen con toda normalidad en los contratos de formación de compañías teatrales, aunque durante toda la época se exigía a tales mujeres estar casadas. La actriz fue una constante habitual que caracterizó la escena española, y en gran medida fue responsable del éxito masivo de la comedia, pues nunca hay que olvidar el factor erótico como elemento de atracción al espectáculo. Este privilegio encontró también su resultado material: las primeras damas se cotizaban, en el momento de fijar su remuneración dentro de la compañía, mejor que los primeros galanes. Belleza y aspecto físico eran en consecuencia las cualidades más importantes que proporcionaban a una actriz reconocimiento y admiración.