A lo largo del siglo XVIII nos
encontramos ante la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y
aristocrático hacia otros modos, de tonos más populares, que reflejen en escena
los problemas de las masas, con el fin de conseguir que el gran público
frecuente las salas de teatro Es en ese momento cuando el organizador de
espectáculos pasa a ser un auténtico director de escena, aunque éste otorgara
el máximo protagonismo al actor. También se desarrolló el drama, situado
entre la tragedia y la comedia.
El teatro del siglo XVIII es un
teatro decadente, sobre todo comparado con la etapa anterior. Ya no había
ingenios -se decía en España-, y fuera de nuestro país, Shakespeare y Moliére
no habían encontrado continuadores de su talla. Sin embargo, desde Francia e
Italia se dejaban oír voces que se rebelaban contra esa decadencia.
FRANCIA
En Francia, en donde las
corrientes italianas habían llegado a una plena adaptación, Louis Riccoboni,
llegó a sistematizar la Commedia dell'Arte
italiana, dividiéndola en tres jornadas y estructurando el canovaccio para
que suceda en un día, al tiempo que da un tratamiento moralista y pudoroso a la
fábula. Similares matices impone a la tragedia, que incluso debe «abastecer a
la corrección de las costumbres».
Las ideas básicas de Aristóteles
son recuperadas en los planteamientos de Diderot. En su Paradoxe sur le comédien toma como punto de partida de sus teorías
el propio arte del actor, pues para él, la declamación no es una disciplina
subsidiaria. Manifiesta una superior consideración del actor.
Marivaux abandona la farsa francesa para adoptar las técnicas de la
Commedia dell'Arte. La relación con lo italiano lo enriquece con sus cuadros
fantásticos, al modo de las comedias mágicas de Shakespeare. Beaumarchais en un principio, se rebeló
contra los clásicos, pero el saber de sus predecesores franceses y de la
comedia italiana están presentes, actualizados ideológica y formalmente, en sus
dos mejores obras, El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Voltaire dotó a la tragedia de nuevos
horizontes, temas y personajes; enriqueció considerablemente la puesta en
escena, ideó cuadros pomposos, momentos de terror y de sospecha, apariciones
fantásticas, reconocimientos, quid pro quo... elementos y recursos que
desviaron la composición trágica hacia el drama romántico francés.
Marivaux
Beaumarchais
Voltaire
ITALIA
En Italia, el género
melodramático gana esplendor al consolidarse como ópera. Pietro Trapassi,
llamado Metastasio, es uno de los
más significativos autores de melodramas de la Italia dieciochesca. Pero la
figura italiana por excelencia, dentro del siglo XVIII, es Carlo Goldoni. Sus máximos logros los consigue con la conjunción de
diferentes tipos de personajes; es un perfecto pintor de ambientes, nunca
exentos de una fina sátira, dentro del espíritu moralizante del siglo. En ello,
el dramaturgo sigue las máximas del clasicismo griego: «La comedia se inventó
para corregir vicios y poner en ridículo las malas costumbres» Una parte
considerable de su producción la componen obras inspiradas en la Commedia
dell'Arte, en las que condensa, de forma literaria, toda una tradición que
apenas había dejado en textos. Para algunos, esta fijación textual puede
significar una traición al espíritu de dicho género, a su improvisación y espontaneidad.
En cuanto a la tragedia neoclásica italiana, el ejemplo más notorio es Vittorio Alfieri, apasionado y
revolucionario autor que vio en dicho género la materia idónea para sus
inquietudes.
Metastasio Goldoni Voltaire
INGLATERRA
El puritanismo inglés, que duró
hasta 1660, supuso un corte definitivo entre el gran teatro isabelino y los
nuevos aires neoclásicos procedentes de Francia. Los intelectuales aprovecharon
el momento para elevar el tono de sus obras teatrales, y el pueblo descendió
notablemente en su asistencia.
En el siglo XVIII los escenarios
ingleses se ven agraciados con el trabajo de un actor excepcional que marcó
toda una época: David Garrick. Además
de revisar y poner de moda la obra dramática de Shakespeare, hizo evolucionar
la forma de interpretación, sobre todo en el campo de la mímica y del
movimiento escénico. Ahora las mujeres pueden actuar
con normalidad.
David Garrick
ALEMANIA
Hay que destacar la labor de Lessing. Para él, la gran fuerza
psicológica en la expresión creadora era la pasión. A través de esa vía, procura
adecuar el arte a la naturaleza, pero no desde una posición o sentido
determinista. Nunca aceptó el arte como hecho fijo, sino como algo en constante
movimiento y evolución. Se aparta del aristotelismo y abre caminos para que
nuevas teorías aparezcan por el camino de la irracionalidad. Lessing se
preocupó igualmente por la interpretación, recogiendo algunas ideas de Diderot
sobre el sentido realista que debía poseer la moderna actuación escénica.
Ephraim Lessing
NEOCLASICISMO ESPAÑOL
En los primeros años del siglo
XVIII, el teatro siguió el modelo barroco marcado por Lope de Vega y,
especialmente, por Calderón de la Barca. En él tienen especial importancia las
comedias de magia y de santos. Pronto surgió la polémica entre los defensores
del teatro popular barroco, que tanto gustaba al público, y quienes exigían una
renovación guiada por los principios ilustrados. El teatro ilustrado defendía
en las obras una intención didáctica y, por tanto, contribuir con ellas a la
reforma de las costumbres de la sociedad. Para conseguirlo, restablecen los
preceptos clásicos: separación de géneros, regla de las tres unidades y
verosimilitud. Este período ha llegado a ser conocido en la Historia de las
Ideas como "Siglo de las Luces" o "Siglo de la razón". Su
característica más relevante e importante era el basarse en la búsqueda de la
felicidad humana utilizando los recovecos del camino de la cultura y el
progreso. Las nuevas ideas asociadas al pensamiento ilustrado hicieron que el
arte y la literatura se orientaran hacia un nuevo clasicismo, conocido como
Neoclasicismo.
En este tiempo, la política
intervino por primera vez en España en la orientación teatral del país. El
refinamiento francés, que coincidía plenamente con los gustos de la Casa Real,
fue ganando adeptos entre los partidarios de las normas neoclásicas. Leandro
Fernández de Moratín, recogiendo el testimonio paterno de la influencia
francesa, encabezó el movimiento llamado de reforma de los Teatros de Madrid.
El cometido principal era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo
la estricta orientación de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la
verdad y la virtud. La Reforma fracasó debido al boicot que le hicieron los
actores y, sobre todo, por el desdén del propio público, que había sufrido en
tres años dos considerables subidas en los precios, por lo que dejó de
cumplirse durante una temporada. Además de los dichos, es preciso señalar que
los objetivos de la Reforma tenían tintes claramente progresistas. Entre las
interesantes propuestas que hacía la Reforma estaba la obligación de hacer
lógicos repartos de papeles, fundados más en las aptitudes de los intérpretes
que en los puestos que ocupaban en las compañías. La dignificación del poeta
era otra de las aportaciones, así como la de catalogar al «director» como
inmediato jefe de actores y otros oficiales del teatro, evolución jerárquica
del viejo oficio de «autor».
Los Autos sacramentales habían
languidecido durante el siglo XVIII y las recaudaciones de los mismos tampoco
eran como en tiempos pasados. Las clases populares parecieron apartarse de un
género que no lograba la implicación espiritual de antaño, por lo que en 1765
se prohibió su representación.
Leandro Fernández de Moratín
- VIDA TEATRAL EN EL SIGLO XVIII
Durante el
siglo XVIII, el teatro subió más si cabe en su aceptación y participación
popular, llegándose a ciertos extremos, como por ejemplo a exageradas
rivalidades entre las compañías y sus partidarios. Los locales daban grandes
beneficios con la reposición de comedias pasadas. Al mismo tiempo, no fueron
pocas las obras de creación absoluta que se apoyaban en un enorme ejercicio de
tramoya para su desarrollo. Fueron las llamadas comedias de teatro, frente a
las comedias sencillas o diarias, que eran las habituales. Las primeras, más
caras en razón de sus costos más elevados, fueron imponiéndose en el gusto
popular. A finales de siglo los poetas áureos no tenían demasiados adeptos en
las localidades baratas; pero sí los tenían en las caras, es decir, entre las
clases acomodadas. No es del todo cierto que el público gozara sobre todo con
las viejas comedias del Siglo de Oro. Las de magia se llevaron la palma en el
XVIII, aunque, en tiempo de Moratín, éste les disputara el éxito.
TRABAJO DEL ACTOR
El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas al teatro, al tiempo que las
inquietudes contemporáneas se expresan mediante técnicas que tienden a una
mayor naturalidad en la interpretación
y en la presentación escénicas. Esa tendencia al realismo exige solidez en los
textos, que se complementa con la libertad de acción y la espontaneidad de los
gestos. Se impuso la razón y la armonía como norma, eliminando todo aquello que
se consideraba exagerado y pudiese llegar a ser irritante. Nada impedía al
actor trabajar dando la espalda al público si la acción lo requería. El actor,
cultivó su personalidad, erigiéndose poco a poco en protagonista del hecho
escénico llegándosele incluso a sacralizar.