El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuación. Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chejov u O'Neill permite reconocer referencias a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones, como si fuéramos sus contemporáneos. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por poner un ejemplo de realismo actual, median más de ochenta años. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama romántico y postromántico. A este último hemos de ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, más de un siglo de teatro realista, y todavía mantienen su vigencia determinados autores y obras.
En 1857 aparece en Francia la que la crítica considera la máxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert. En esta obra se mostraba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar. En 1881 Zola publica El naturalismo en el teatro, donde razona que nuestra época no puede ya aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta cómo puede ser creíble una representación, dar eco de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salían a escena maquillados y vestidos siempre de gala. Para conseguir la representación objetiva, había que realizar una serie de cambios en la interpretación de los actores. Había que desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, en la dicción de los intérpretes. Había que cambiar los gestos si se quería desmentir a los críticos que, ironizando sobre los intentos naturalistas, hablaban de «sus actores falsos en medio de decorados verdaderos». Pese a estos deseos, a los comediantes les era difícil suprimir sus modos de actuar; dejar de responder a los aplausos repitiendo, como en la ópera, sus parlamentos más celebrados; en definitiva, ceder a los caprichos del público, otro factor de difícil cambio. Entre los desaciertos está, sin duda, el querer suprimir radicalmente las convenciones del género dramático, sus denegaciones. Está claro que, por mucho que se intente el naturalismo escénico, la realidad exterior no cabe en el escenario, los personajes han de ser re -presentados o figurados, y el propio lenguaje es ya de por sí una pura convención. Todo el teatro naturalista no tardaría mucho en dejar de ser un equivalente de la realidad, para convertirse en otra serie de convenciones. El teatro de París no daba con la fórmula de la representación naturalista. Pronto lo conseguirá Antoine. En Alemania, mientras tanto, una ejemplar compañía lo estaba logrando: los Meininger.
Flaubert Émile Zola
LOS MEININGER
En Meininger, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la dirección de los actores en su Teatro de Corte. El entusiasmo del duque no tenía límites. Entrenaba a los actores, los dirigía con férrea disciplina, tanto a los protagonistas como a las comparsas, que habían de actuar como elemento ambientador y realista. Entre 1874 y 1890, los Meininger dieron más de tres mil representaciones en gira por Europa. En sus giras, los Meininger llegaron a los países escandinavos y Rusia.
TEATRO LIBRE DE ANTOINE
Como hemos indicado al hablar de Zola, las piezas francesas representadas en París, adaptadas directa o indirectamente de la novela, no convencieron. Pero las ideas de Zola tampoco cayeron en terreno baldío. Un aficionado al teatro, André Antoine, quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como la vida misma. Antoine puso al desnudo todos los artificios de las fórmulas antiguas, arrojó fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea de la pieza de intriga, mostrando la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones sensacionalistas. La obra reconstructiva de Antoine creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa y visual, tanto en los gestos como en las actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no en los enredos de la situación, interpretando las obras sin muletillas, con naturalidad y en medio de un marco expresivo. Como puntos fuertes habría que subrayar dentro de su labor de coherencia, la representación antiteatral, es decir, la técnica de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el público existiera realmente una cuarta pared, y uno se encontrase sólo con los otros personajes, en una situación real de la vida. Insistió en la labor de conjunto de la compañía, que nunca debía conformarse con ser una banda de comparsas en torno al primer actor. Por estas razones, buscó y estimuló la escritura de obras nuevas. Se dice que estrenó más de ciento veinte, de cincuenta y un autores, de los cuales cuarenta y dos eran menores de cuarenta años, la mayoría en un acto y de fácil representación. Pero no olvidó por ello los grandes nombres extranjeros, como Tolstoi, Hauptmann o Ibsen.
Por otro lado, cuidó de su público al abaratar las entradas, y se interesó por el confort de la sala. Concentró la luz en el escenario, dejando a los espectadores en la oscuridad. Prefirió los objetos y muebles auténticos, rechazó los bastidores de tela que imitan la madera, imponiendo que las paredes y ventanas fuesen realmente practicables y no meramente decorativas. Este rechazo de las convenciones escenográficas le acarreó las más duras críticas, y algunos llegaron a caricaturizar sus excesos: se han citado con harta frecuencia los pedazos de carne auténtica colgados en la escenificación de la obra Los carniceros, y el desagradable olor que generó a los pocos días; o las gallinas vivas picoteando por el escenario de La tierra.
André Antoine
REALISMO RUSO: STANISLAVSKY
En San Petersburgo, un joven entusiasmado por el teatro desde su infancia contempló admirado a los Meininger en su gira por Rusia. Su nombre era Constantin Stanislavsky. Los Meininger, a los que citará con frecuencia a lo largo de su vida, le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores. En 1898 creó, junto con Vladimir Dantchenko, el Teatro de Arte de Moscú. Este teatro, gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortables camerinos y de un salón-biblioteca. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos.
En 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a contemplar una nueva versión de La gaviota. Se dice que Stanislavski consiguió que el corazón hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la suave melancolía, aquella resignación tan rusa de los personajes; todo un éxito que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno.
"EL MÉTODO"
Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet -obra que conceptúa como la más grande de la historia del teatro-, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento dé la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible.
También tenía en cuenta la preparación física, y destacaba la importancia de la relajación muscular para no perder la concentración absoluta, necesaria para conseguir una identificación total entre actor y personaje.
REALISMO EN LOS ESTADOS UNIDOS
La Guerra Civil proporcionó multitud de relatos que, contados sobre las tablas, no disimulaban un halo romántico algo trasnochado. Por otro lado, la infraestructura teatral a principio del siglo XX. era considerable: cinco mil salas de teatro en todo el país, con una capacidad superior a los cinco millones de localidades. El tren hacía posible los necesarios desplazamientos de los actores para cubrir tan extensa geografía. En las ciudades más importantes había de quince a veinte locales de teatro. Por su parte, las universidades empiezan a tomarse en serio este arte. Hay un nombre que citar al respecto: George Pierce Baker, profesor de Harvard. Según él, las obras dramáticas deben ser estudiadas en laboratorios. En teatro, el laboratorio es el escenario. En Nueva York florecieron algunos grupos importantes de jóvenes actores y dramaturgos ansiosos por emular lo que ocurría en Europa. Uno de estos grupos, los Provincentown Player, pasarán a la historia del teatro por haber lanzado al joven O'Neill con Rumbo a Cardiff (1916). A éste seguirán otros estrenos memorables, como los de El emperador Jones (1920) y El mono peludo (1922). Las fechas de los estrenos de estas obras, principio de los años 30, a los que debemos añadir el de Largo viaje hacia la noche, en 1940, ponen de manifiesto el retraso del realismo dramático americano en relación con el europeo. Si es cierto que su teatro arranca del naturalismo, también lo es que éste evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicológico va a caracterizar buena parte del teatro americano posterior a O'Neill. Es notable su influencia, en dramaturgos como Tenessee Williams y Arthur Miller.
Es importante mencionar el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo contó con un elenco de buenos actores, entre los que hemos de citar a John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. El Group Theatre adoptó el método Stanislavski, con las sugerencias y adiciones de Strasberg, su más dinámico director. Tras la disolución del Group Theatre en 1941, Strasberg continuó con su labor de dirección y de enseñanza de actores, para lo que fundó, en 1947, el famoso Actor's Studio. El teatro y el cine americano, de tendencias psicologistas y realistas, tiene, desde esos años, una deuda inmensa con Strasberg y, por su mediación, con Stanislavski y su método. Marlon Brando, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Paul Newman o Steve McQueen son algunos ejemplos de actores que han salido de allí.
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Arthur Miller Eugene O'Neill
Tenessee Williams
Lee Strasberg Actors Studio
Teatro de Arte de Moscú Stanislavski
"EL MÉTODO"
Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet -obra que conceptúa como la más grande de la historia del teatro-, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento dé la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible.
También tenía en cuenta la preparación física, y destacaba la importancia de la relajación muscular para no perder la concentración absoluta, necesaria para conseguir una identificación total entre actor y personaje.
REALISMO EN LOS ESTADOS UNIDOS
La Guerra Civil proporcionó multitud de relatos que, contados sobre las tablas, no disimulaban un halo romántico algo trasnochado. Por otro lado, la infraestructura teatral a principio del siglo XX. era considerable: cinco mil salas de teatro en todo el país, con una capacidad superior a los cinco millones de localidades. El tren hacía posible los necesarios desplazamientos de los actores para cubrir tan extensa geografía. En las ciudades más importantes había de quince a veinte locales de teatro. Por su parte, las universidades empiezan a tomarse en serio este arte. Hay un nombre que citar al respecto: George Pierce Baker, profesor de Harvard. Según él, las obras dramáticas deben ser estudiadas en laboratorios. En teatro, el laboratorio es el escenario. En Nueva York florecieron algunos grupos importantes de jóvenes actores y dramaturgos ansiosos por emular lo que ocurría en Europa. Uno de estos grupos, los Provincentown Player, pasarán a la historia del teatro por haber lanzado al joven O'Neill con Rumbo a Cardiff (1916). A éste seguirán otros estrenos memorables, como los de El emperador Jones (1920) y El mono peludo (1922). Las fechas de los estrenos de estas obras, principio de los años 30, a los que debemos añadir el de Largo viaje hacia la noche, en 1940, ponen de manifiesto el retraso del realismo dramático americano en relación con el europeo. Si es cierto que su teatro arranca del naturalismo, también lo es que éste evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicológico va a caracterizar buena parte del teatro americano posterior a O'Neill. Es notable su influencia, en dramaturgos como Tenessee Williams y Arthur Miller.
Es importante mencionar el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo contó con un elenco de buenos actores, entre los que hemos de citar a John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. El Group Theatre adoptó el método Stanislavski, con las sugerencias y adiciones de Strasberg, su más dinámico director. Tras la disolución del Group Theatre en 1941, Strasberg continuó con su labor de dirección y de enseñanza de actores, para lo que fundó, en 1947, el famoso Actor's Studio. El teatro y el cine americano, de tendencias psicologistas y realistas, tiene, desde esos años, una deuda inmensa con Strasberg y, por su mediación, con Stanislavski y su método. Marlon Brando, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Paul Newman o Steve McQueen son algunos ejemplos de actores que han salido de allí.
Arthur Miller Eugene O'Neill
Tenessee Williams
Lee Strasberg Actors Studio