En 1548 el Parlamento de París prohíbe la representación de los Misterios, las farsas y moralidades. Van desapareciendo poco a poco debido, además de a esta prohibición, a los ataques de los poetas renacentistas franceses y al nuevo espíritu de la Reforma, que no veía bien que se hiciera burla de la Biblia en el teatro. De este modo, a mediados del siglo XVI se produjo un cambio temático en el género dramático francés, que abandonó la farsa y la sátira cómica, para orientarse hacia la tragedia de tipo histórico en el siglo XVII. La tragedia francesa nace a partir del culto neoclásico a las obras latinas, a las tres reglas y a los preceptos clásicos. Se volvió a separar la tragedia de la comedia al respetar las unidades de lugar, tiempo y acción; a dividir las obras en 5 actos y a no mezclar los personajes: en las tragedias intervenían nobles, y en las comedias, burgueses y plebeyos. Los principios del clasicismo francés son: Adoptar las reglas del decoro, respeto por los clásicos griegos, y sentido de la disciplina, orden y regularidad. De este modo se adaptaron los gustos y floreció el teatro en Francia en las cortes y en los entornos aristocráticos.
PRIMERAS COMPAÑÍAS FRANCESAS
El Hotel de Bourgogne, que abrió sus puertas en París hacia 1550, fue el primer teatro público francés. En un principio lo administraban los Cofrades de la pasión, pero como desde 1568 se habían prohibido los dramas sacros, y como los cofrades ya no conseguían atraer al público, en 1578 se decidieron a alquilar el teatro a actores profesionales. Éstos, que aparecían esporádicamente a mediados del s. XVI, en la segunda mitad de este siglo habían comenzado a organizarse en compañías nómadas, como las italianas, y recorrían toda Francia. Estas compañías viven de recaudaciones, que se repartían entre sus componentes en partes iguales. La compañía se procuraba, si podía, el patronato de algún gran señor o del rey. Aunque al principio formaron las compañías solamente hombres, pronto, hacia mediados del s. XVI se admitieron las mujeres, lo que no dejó de provocar algún escándalo.
CONSIDERACIÓN SOCIAL DE SU OFICIO
Desde el punto de vista artístico, el gobierno de Luis XIV es la época del proteccionismo estatal, del mecenazgo desde el poder y no individual, como había sido en el renacimiento. Así se funda en 1635 la Academia francesa para el fomento del arte y las ciencias. La atención de Luis XIV hacia los teatros de su corte y hacia el público parisiense fue notable. En sus palacios, desde el Louvre hasta Versalles, presentó toda clase de espectáculos para sus cortesanos y sus damas. Pero —y en esto fue único entre los príncipes— entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías de actores profesionales, que daban funciones mes tras mes para el público en general. Además, otorgó sustanciosos subsidios a sus actores italianos de la Troupe Royale, a la compañía del Théatre du Marais y a Molière. Sin embargo, el teatro se encuentra con una oposición resistente, especialmente en algunas derivaciones del catolicismo como los jansenistas o sociedades secretas con gran poder político como la compañía del Santo Sacramento, que logró retirar algunas obras a pesar de contar con el favor del rey como El Tartufo. Molière, a pesar de estar bajo la influencia y protección del Rey Sol y gozar de gran popularidad y del favor de la corte, sufrió la censura de la Iglesia, de los nobles y de los funcionarios reales por empeñarse en sus obras en satirizar los vicios de la corte. A su muerte, la Iglesia no permitió enterrarlo en suelo sagrado porque en vida no se había arrepentido del pecado de ser actor. Dos días después, de noche y sin pompas, gracias a la intermediación de su leal amigo Luis XIV, se lo enterró en el único lugar permitido: un sector destinado a los nacidos muertos en el cementerio de Saint-Joseph.
Los actores eran despreciados y excomulgados por la Iglesia, y también la buena sociedad los condenó oficialmente. Pero lo que la sociedad rechazaba formalmente, sus ciudadanos individualmente lo amaban, y a veces idolatraban.
EL ACTOR EN LAS SOCIEDADES MONÁRQUICAS
En Europa, cuando se empiezan a instalar las sociedades monárquicas el actor aparece: en España, con las compañías errantes; en Italia la commedia dell’arte; en Inglaterra, donde la ley los envía a galeras, pero donde la protección de los grandes señores y de los reyes les abre una carrera libre. El actor se convierte en un personaje inseparable de la sociedad, ya que el prestigio del comediante está ligado al prestigio del grande que lo defiende. Y donde más poder tiene el arraigamiento del teatro es en las clases no aristocráticas, donde ejerce un extraordinario atractivo en todos los medios. Esto se puede ver con algunos ejemplos: Francesco Andreini, antes de ser el jefe de la compañía de los Gelosi, fue soldado antes de convertirse en actor; Marie Desmares, la Champmeslé, era hija de un recaudador; André Boyron, perteneciente a la compañía de Molière, es hijo de un mercader de Issoudun. La tienda, el ejército o bien, para las mujeres, la viudez. Los actores proceden de esas capas intermedias, ninguno pertenece al mundo aristocrático ni siquiera lo ha frecuentado. En cuanto al atractivo que ejerce el teatro, hay que añadir que los actores y actrices ejercen una gran fascinación sobre los provincianos a los que enseñan, con el reflejo de una vida brillante, la imagen realizable de pasiones y sentimientos que parecían desconocidos, si no prohibidos, y que parecen desde entonces “al alcance de la mano”. Ante la representación imaginaria de la experiencia humana, los pequeños grupos de la sociedad provincial descubren posibilidades ocultas, se abren a nuevas necesidades, aprenden que existe una libertad en alguna parte cuyo símbolo es el cuerpo visible de los actores y actrices.
Los dos rasgos aparentemente contradictorios pero correlativos que expresan la situación social del actor son el nomadismo y el funcionarismo, y se encuentra en las sociedades francesa, española, italiana e inglesa. Ningún actor escapa a la condición de nomadismo, pero éste adquiere diversas formas. El nomadismo está ordenado por la exigencia económica, es decir, la búsqueda conjunta de un público y de un protector. El arte del teatro se encuentra a la búsqueda de sus marcos sociales y de su equilibrio económico; repartido entre el deseo de constituir un mercado y encontrar una dependencia fija, constituye lentamente sus cimientos, aunque sea en el viaje y la circulación. Con todo, en la misma época que se desarrolla el nomadismo, la condición del actor profesional tiende a definirse, a fijarse, mediante reglamentaciones o edictos de Luis XIII, Richelieu y Luis XIV entre otros. El teatro se convierte poco a poco en una “institución” y el comediante en un “funcionario”. Pero si el teatro ha llegado a convertirse en una sólida institución en Francia (no solamente en Francia), se debe no sólo a que la administración real legisla y organiza para asentar su imperio, sino también a que las clases burguesas penetran en una sociedad donde ejercen cada vez más funciones múltiples.
Por otra parte, es cierto que el teatro es un lugar “peligroso”, “malsano”, y que la existencia de los comediantes ofrece sospechosos ejemplos de moralidad. El clima que se alcanza en el patio y las constantes intervenciones de la policía hace del teatro un lugar inquietante que no frecuentan cómodamente personas cuya moralidad es quisquillosa. Allí se hacía un poco de todo, sin gran cuidado por la moral ni por el pudor. También con frecuencia se encuentran mezclados los comediantes en inquietantes asuntos policíacos. Se encuentra a comediantes de ambos sexos implicados directamente o simplemente utilizados como coartada en los escándalos que preceden a la Revolución…En el teatro, en el terreno que rodea las tablas iluminado por las luces de las candilejas, los comediantes parecen disponer de los mismos derechos que los demás hombres, pero fuera de ese círculo, todo se invierte: los actores podrán ser amantes, pero no se casarán con muchachas burguesas y menos con nobles; y las actrices podrán ser amantes, pero nunca mujeres casadas. Naturalmente, la Iglesia reformada va a la cabeza de la condena de los comediantes, no toda la Iglesia reformada y no solamente ella. Se trata más bien de una mentalidad colectiva que corresponde a las capas sociales burguesas, que de una manifestación rigurosamente religiosa. En París, cada domingo, en el sermón de la misa parroquial se declaraba excomulgados a los comediantes. Si se piensa en la importancia siempre activa de las grandes creencias religiosas y de las formas de la relación del hombre con Dios, se puede medir la impresión de soledad a que debía estar reducido el comediante. Para la Iglesia, el goce que se recibe del teatro es pernicioso porque el placer hace entrar insensiblemente todas las cosas del mundo en nuestro espíritu. Si la comedia es la “más encantadora de las diversiones”, también es la más peligrosa y el espectáculo de los comediantes en la escena constituye una gran tentación.
Se ha escrito mucho en la monarquía a favor y contra los comediantes. El actor, en ese tipo de sociedad es el símbolo de las “posibilidades de intervención de la libertad humana” en la vida social; ésta aparece por doquier y bajo las más contrarias formas, pero continúa presa de los marcos arcaicos y no siempre se manifiesta con eficacia. El actor sigue siendo un “atípico” que no consiente en su atipismo, un herético que rechaza su herejía; está al margen de la sociedad, pero su propia existencia postula la preeminencia de la comunicación y de la fusión de las conciencias y de los grupos.